La pena di morte, nella sua ineludibile finalità e crudezza, ha sempre rappresentato un tema di profonda risonanza per gli artisti di ogni epoca. La morte, concetto irrisolto, misterioso e mai spiegato razionalmente, ha spinto pittori e scultori a confrontarsi con la sua rappresentazione, creando opere che sono frutto di turbamento e di una ricerca interiore. Questo articolo si propone di esplorare come vari artisti nel corso dei secoli abbiano affrontato questo momento topico, spesso caratterizzato da una nota tenebrosa, un senso di decadenza e annientamento, e un sentimento di stupore e paura di fronte a qualcosa che l'essere umano teme ed evita. Dal realismo brutale di Goya alle riflessioni sulla criminalità e la scienza, l'arte ha fornito uno specchio delle percezioni e delle reazioni umane di fronte alla più estrema delle condanne.
Il Genio di Goya e la Guerra d'Indipendenza Spagnola
Francisco Goya, pittore spagnolo, visse in prima persona la sanguinosa occupazione del suo paese da parte delle truppe imperiali francesi, un periodo che culminò con la Guerra d'Indipendenza Spagnola, nota anche come Guerra Peninsulare. Le sue opere di questo periodo non solo commemorarono la ribellione ma divulgarono anche le diverse dimensioni delle figure del crimine romantico e della sofferenza umana.
L'Invasione Napoleonica e la Rivolta di Madrid
La Spagna controllava lo stretto di Gibilterra, unico accesso al Mediterraneo all'epoca, rivestendo così notevole importanza politico-strategica per l'Impero francese. Napoleone Bonaparte, autoproclamatosi Primo Console della Repubblica francese il 18 febbraio 1799 e imperatore dei francesi nel 1804, approfittò della debole statura del re spagnolo Carlo IV, generalmente considerato inetto e descritto dalla sua stessa corte come «un re idiota, che sacrifica al piacere della caccia la cura dello Stato». Napoleone propose alla Spagna la conquista congiunta del Regno del Portogallo, che sarebbe stato poi diviso in tre parti: una a dominio francese, una a dominio spagnolo e la terza costituita in possesso per il primo ministro spagnolo Manuel Godoy, cui sarebbe spettato il titolo di principe di Algarve.
Spacciando la manovra come l'invio di rinforzi all'esercito spagnolo, 23.000 soldati francesi entrarono incontrastati nella penisola iberica nel novembre 1807. Nel febbraio 1808 gli obiettivi dell'imperatore divennero chiari, ma le sue forze incontrarono comunque una resistenza scarsa eccettuati alcuni rari attacchi, avvenuti ad esempio a Saragozza. La storia spagnola non era nuova a monarchi stranieri e in passato la popolazione li aveva accettati, ma l'insediamento del nuovo sovrano fu immediatamente oggetto di profonda irritazione.
Il 2 maggio, sull'onda della notizia del pianificato trasferimento in Francia degli ultimi rappresentanti dei Borbone, il popolo di Madrid diede inizio a una grande sollevazione rimasta nota come rivolta del due di maggio. Quello stesso giorno il maresciallo Murat fece distribuire un proclama ai propri uomini: «Il popolo di Madrid, traviato, si è dato alla rivolta e all'omicidio. Il sangue francese è stato versato. Domanda vendetta».
I Capolavori di Goya: "Il 2 maggio 1808" e "3 maggio 1808"
Francisco Goya commemorò la ribellione con una coppia di dipinti. Il primo quadro, intitolato Il 2 maggio 1808, raffigura la carica della cavalleria francese contro i rivoltosi a piazza Puerta de Sol nella capitale, luogo che effettivamente fu teatro di scontri sanguinosi. La seconda opera, molto più conosciuta, è 3 maggio 1808, che meglio illustra la rappresaglia francese. Poco prima dell'alba del 3 maggio, infatti, le truppe napoleoniche radunarono centinaia di spagnoli in varie località appena fuori Madrid e li fucilarono tutti quanti. Ciononostante, l'opposizione armata dei civili continuò a manifestarsi nei cinque anni successivi della cosiddetta guerra d'indipendenza spagnola (Peninsular War nelle fonti anglosassoni), la prima che poté definirsi guerriglia. Le milizie irregolari spagnole furono di prezioso aiuto per la composita armata anglo-ispano-portoghese condotta dal tenente generale Arthur Wellesley, I duca di Wellington, che giunse in Portogallo nell'agosto 1808.
Nonostante l'elevata valenza simbolica del dipinto, esso non venne citato in nessuno dei testi coevi alla sua realizzazione, tanto che non è pervenuta alcuna informazione sul luogo dove fu mostrato per la prima volta al pubblico. Tale mancanza d'interesse è attribuibile ai gusti di Ferdinando VII, che preferiva l'allora predominante stile neoclassico, e all'infelice tema scelto da Goya, quello delle rivolte popolari, poco amato dai Borbone. Probabilmente il dipinto venne lasciato nei depositi dai trenta ai quarant'anni prima di essere esposto al Prado. Nel 1867 il biografo di Goya Charles Emile Yriarte considerò il 3 maggio 1808 abbastanza importante per essere esibito al grande pubblico, ma ciò accadde solo nel 1872; fu proprio in quell'anno che il dipinto venne enumerato per la prima volta nell'inventario del Prado, sotto il nome Scena del 3 di maggio 1808.
Analisi de "Il 3 maggio 1808": Un Martirio Laico
Il 3 maggio 1808 rappresenta il momento immediatamente successivo alla rivolta e si focalizza su due gruppi di uomini: il plotone d'esecuzione, sulla destra, e i condannati sulla sinistra. I carnefici e le vittime si fronteggiano bruscamente in uno spazio ristrettissimo, tanto che, come osservato da Kenneth Clark, «con un colpo di genio [Goya] ha creato un efficace contrasto fra il feroce ripetersi degli atteggiamenti dei soldati e la linea d'acciaio dei loro fucili, e l'irregolarità dei loro obiettivi».
Una grande lanterna ai piedi dei soldati getta luce sulla scena, sottolineandone la drammaticità: viene illuminato soprattutto il gruppo di vittime, fra cui figura anche un monaco tonsurato in preghiera, a enfatizzare il fallimento della Chiesa. Il protagonista della scena, tuttavia, è la vittima centrale, bianca, che leva le braccia al cielo in attesa del colpo mortale. Sembra agonizzare ancor prima di essere raggiunta dalla pallottola; il suo volto, dai tipici tratti ispanici, è privo di bellezza ma rivela un sentimento sospeso tra coraggio, rabbia, terrore e incredulità. Sulla destra è presente invece il plotone d'esecuzione, di spalle allo spettatore: nascosti nell'ombra, i persecutori reggono tutti una baionetta e vestono colbacchi neri e pesanti pastrani. Nel raffigurare i soldati di spalla, nascondendone pertanto i volti, Goya dà vita a una vera e propria «macchina di distruzione», rigida, violenta e disumana, che sembra quasi esser composta da anonimi automi programmati per uccidere.
Senza interferire con l'intensità dell'evento, inoltre, sullo sfondo si profilano un colle arido ed il paesaggio urbano di Madrid: fra questi è presente una folla inferocita con torce, forse costituita da spettatori, forse composta da altri carnefici o condannati. La prospettiva lineare non è presente, essendo la scena ambientata all'aperto.
È possibile che il 3 maggio 1808 facesse parte di una serie composta da altri tre quadri, tutti incentrati sulla rivolta del due di maggio. Goya fino al 1820 risultò impegnato nella realizzazione di una serie di incisioni, I disastri della guerra (Los desastres de la guerra), una vera e propria presa d'atto di tutto il suo dolore per l'invasione della Spagna da parte delle truppe napoleoniche. L'acquaforte No se puede mirar [Non si può guardare] è chiaramente correlata al dipinto sia dal punto di vista tematico sia compositivo. Viene rappresentata la fucilazione di un gruppo di patrioti, donne, uomini e bambini: la figura centrale femminile stavolta ha sì le sue braccia stese, ma verso il basso. Anche l'acquaforte Y no hay remedio [E non c'è rimedio] presenta numerose somiglianze. Viene qui trasmessa la simultaneità della morte, attraverso l'esecuzione di un patriota spagnolo.
Rottura con il Neoclassicismo e Simbolismo Religioso Deturpato
Sebbene Goya si fosse ispirato a precedenti opere d'arte per la composizione del 3 maggio, in quest'ultimo si ha una notevole presa di distanze dal neoclassicismo, le cui convenzioni di bellezza idealizzata vennero ribaltate dal crudo realismo. Gli artifici pittorici, quindi, vengono messi da parte a favore della brutalità, senza fronzoli eccessivi.
Nel 3 maggio, la vittima centrale con le braccia alzate è stata spesso paragonata a un Cristo crocifisso: una posa simile è riscontrabile nelle raffigurazioni dell'agonia del Messia al Getsemani. Nella mano destra della figura, tra l'altro, è presente un segno simile alla stigmata; la lanterna centrale, invece, richiama quella usata dalle truppe romane che arrestarono Cristo nel giardino. La lanterna come sorgente di luce era un tòpos ben radicato nell'arte barocca: in genere, quest'ultima - insieme al chiaroscuro - costituiva una metafora della presenza di Dio. L'illuminazione quindi presentava forti connotazioni religiose; ma nel 3 maggio la lanterna non simboleggia alcun miracolo. Piuttosto, genera luce per far sì che il plotone d'esecuzione possa completare il massacro e che lo spettatore possa essere testimone di questa violenza sfrenata.
La vittima, così come presentata da Goya, è tanto anonima quanto i suoi assassini. La sua preghiera non è rivolta a Dio, così come suggerivano i canoni della pittura tradizionale, ma a un plotone di esecuzione incurante e impersonale: non è infatti un eroe, ma solo una parte di un continuum di vittime. Ai suoi piedi giace un corpo caduto, con la testa ridotta ad una poltiglia sanguinosa; dietro quest'ultimo, una serie di uomini che condividerà il suo fato.
Il modo con cui il dipinto mostra lo scorrere del tempo è senza precedenti nell'arte occidentale. La morte di una vittima innocente fino ad allora era stata presentata come un episodio conclusivo, intriso di eroismo e coraggio: nel 3 maggio, invece, non c'è questo messaggio catartico. Al contrario, c'è una processione continua dei condannati in una formalizzazione meccanica di omicidio: il risultato, inevitabile, è ben visibile nel cadavere dell'uomo. Non vi è, infine, alcun tentativo da parte dell'artista di mitigare la brutalità presente nell'opera attraverso l'abilità tecnica. Il metodo e il tema, qui, costituiscono due universi paralleli. Le pennellate sono tutt'altre che piacevoli; il dipinto inoltre è dominato da una tonalità scura e tetra, affidata all'uso di colori fangosi, interrotto solo dai toni bianchi adoperati per i fasci luminosi.
Dal punto di vista stilistico, il 3 maggio 1808 fonde svariate influenze, assorbite da Goya da varie stampe e volantini. Il tema della fucilazione era molto radicato nell'immaginario collettivo durante la guerra d'indipendenza spagnola e l'esecuzione di Goya sottolinea la sua intenzione di realizzare un quadro eroico con un forte impatto sul pubblico. Tra i punti di riferimento più evidenti appare l'Assassinio di Cinque Monaci di Valencia di Miguel Gamborino: varie sono le somiglianze presenti, fra cui la presenza del monaco in preghiera, il corpo del fucilato in primo piano e la figura centrale con le braccia a mo' di crocifissione. In questo quadro sono state rinvenute inoltre alcune analogie a Il giuramento degli Orazi di Jacques-Louis David.
«I soldati francesi di Goya echeggiano le posizioni degli Orazi, ma stanno fucilando un gruppo di civili indifesi arrestati a Madrid dopo la rivolta del giorno prima contro l'esercito di occupazione. «[…] come martirio laico, un martirio senza il minimo raggio di speranza nella possibilità che gli evidenti mali di questo mondo siano riparati nell'altro. La sola fonte di luce è la gigantesca lanterna ai piedi dei soldati, forse un simbolo della logica rigorosa dell'illuminismo nella quale gli intellettuali spagnoli, Goya compreso, avevano posto le proprie speranze di salvezza. Tutto sembra essere fallito, l'illuminismo come la Chiesa, rappresentata dai campanili sullo sfondo e dal monaco tonsurato che figura tra i condannati.»
La drammatica composizione di Goya influenzò numerosi pittori. Stimolò Édouard Manet nel suo dipinto L'esecuzione dell'imperatore Massimiliano, che riprende i temi del 3 maggio.
Il dipinto di Goya sull'eccidio, che raffigura civili terrorizzati faccia a faccia con un plotone d'esecuzione, aveva lo scopo di far emergere la rabbia e l'odio nell'animo degli spettatori spagnoli. «Con Goya non pensiamo assolutamente a uno studio, oppure di un'artista all'opera: ci concentriamo solo sull'evento. Ma questo implica il fatto che il 3 maggio 1808 sia una sorta di giornalismo superiore, la testimonianza di un incidente in cui la profondità della messa a fuoco viene sacrificata per un effetto più immediato?»
GENTE MANGIATA E ROMANTICISMO - vita di Goya
La Pena di Morte nella Storia e nella Filosofia
Il dibattito sulla pena capitale è antico quanto l'umanità stessa. Albert Camus ha acutamente osservato: "Ma cosa è la pena capitale, se non il più premeditato degli omicidi a cui nessun atto criminale, quantunque calcolato, può essere comparato". Già nella narrazione biblica, il primo criminale, Caino, porta con sé il suo castigo: la colpevolezza. Quest'ultima è sia il frutto del suo rimorso che quello del giudizio implacabile di Dio il cui sesto comandamento ordina: "Non uccidere". Caino è un fratricida che dà il via a crimini e omicidi di ogni sorta: parricidio, infanticidio, regicidio, genocidio. Questo perché il male, introdotto nel paradiso terrestre da Adamo ed Eva, risiede in ogni uomo. Condannato ad un'eterna punizione e ad essere per sempre ramingo, Caino, al di là della questione della colpevolezza, pone il problema della punizione. Dio non gli toglie la vita.
L'Illuminismo e la Morte Egualitaria
Con l'Illuminismo, la pena di morte è posta aspramente in discussione. Nel 1791, le argomentazioni abolizioniste di Cesare Beccaria sono riprese in Francia dall'Assemblea Costituente, segnando un punto di svolta nel dibattito. La Rivoluzione Francese, pur propugnando ideali di libertà e uguaglianza, vide un'escalation di esecuzioni capitali. Il 20 gennaio 1793, dopo lunghe esitazioni, Le Peletier votò in favore della condanna a morte del re Luigi XVI. Il sovrano fu giustiziato la sera stessa e divenne "il primo martire della Rivoluzione".
Il Terrore regnò in Francia e le sentenze capitali furono all'ordine del giorno. Il loro numero, la violenza stessa dell'esecuzione nel corso della quale avviene la separazione della testa (resta cosciente?) dal corpo (mantiene una capacità di azione?), affascinarono gli artisti.
L'Assassinio di Marat e il Caso Fualdès
In pieno Terrore, il 13 luglio 1793, Charlotte Corday pugnalò a morte Jean Paul Marat, detto l'Amico del popolo e deputato della Convenzione nazionale francese. Questo evento tragico fu immortalato da artisti, tra cui Jacques-Louis David.
Nel 1817, con i disegni che Géricault realizzò sull'assassinio di Fualdès (un ex deputato dell'Aveyron orrendamente sgozzato a Rodez il 19 marzo 1817), il pittore tentò di conferire dignità storica a un banale fatto di cronaca. Per un attimo, agli occhi dell'artista, crimini, vittime e assassini, tutto sembrò epico. La passione per la raffigurazione delle oscure passioni umane non sfociò, tuttavia, in un quadro da Salon.
Figure del Crimine Romantico e l'Interesse per il Volto del Criminale
L'epoca romantica si soffermò sui briganti, sulle streghe, sulle donne fatali che incarnavano sia una forma di società al di fuori della società, retta da codici particolari (onore, vendetta…), sia passioni irrazionali e incontrollabili. La vena picaresca e al tempo stesso apologistica delle avventure di Frère Pedro, tende all'orrore e al sublime con le sue scene di briganti.
Il viso del criminale divenne oggetto di studio e rappresentazione. Giuseppe Fieschi fu giustiziato nel 1836 per tentato regicidio sotto il regno di Luigi-Filippo. La testa mozzata del cospiratore fu dipinta e modellata a uso documentario secondo una pratica che imperversò in tutta Europa. Gli esperti in frenologia e in fisiognomica, discepoli di Gall e Lavater, analizzarono a lungo questa testa ricercando nella forma del cranio e nelle fattezze del viso, i segni della pulsione criminale dell'attentatore.
Animato dall'intenzione di distinguere i criminali dai matti (quest'ultimi non responsabili delle loro azioni), il dottor Georget chiese a Géricault di ritrarre i soggetti affetti da follia monomaniacale. Di questi individui, il pittore coglie tutta l'ambiguità.
La Diffusione del Crimine nella Stampa e la Scienza Positivistica
Tra il 1880 e il 1920, la comparsa della stampa a grande tiratura, di cui Le petit Journal pubblicato nel 1866 è l'esempio più famoso, assicurò una vasta platea a crimini e fatti di cronaca di ogni genere che, fino a quel momento, erano riportati in giornali di poche pagine divulgati in tutta la Francia. Assecondando le passioni più meschine dei suoi lettori, a colpi di racconti e di illustrazioni spettacolari, questo tipo di stampa diffuse, come scrive Balzac, "romanzi scritti molto meglio rispetto a quelli di Walter Scott, che si sviluppano in modo straordinario, con vero sangue e non con semplice inchiostro". Questa stampa fu al tempo stesso accusata e giustificata. Joseph Kessel, che nel 1928 fondò Détective, primo settimanale di cronaca nera, sostenne che: "Il crimine esiste, è una realtà e, per difendersene, l'informazione è meglio del silenzio". I codici di queste riviste che nei racconti e nelle immagini coniugavano suspense, dramma, precisione, crudeltà, perversità, erotismo latente, influenzarono profondamente l'immaginario collettivo.
Anche il mondo della giustizia non sfuggì alla satira, come dimostrano le opere di Daumier che colpirono i magistrati e il sistema penitenziario.
Il Panottico e l'Ideale di Controllo
Per mettere definitivamente la parola fine alle buie e tetre prigioni dove i condannati raffigurati da Goya e Redon marcivano in uno stato bestiale o fetale, Jeremy Bentham progettò il panottico. L'idea che sta alla base di questa struttura era quella che, grazie alla forma radiocentrica dell'edificio, un unico guardiano potesse controllare tutti i prigionieri in ogni momento. Questa invenzione, che apparve come un progresso, prospettò la possibilità di un mondo in cui tutte le azioni sono soggette a vigilanza.
Crimine e Scienza: Punire o Sconfiggere?
Nell'epoca positivistica, la scienza, sicura che l'atto criminale potesse essere spiegato e il criminale individuato, mostrò vivo interesse per assassini e delinquenti. Benedict-Augustin Morel elaborò la teoria della degenerazione che rimise in discussione quella del libero arbitrio. Questa teoria ispirò Fisionomie di criminali e La ballerina di 14 anni di Degas. Giovani, come Abadie, Knobloch e Krial, al cui processo l'artista assistette nel 1880, cresciuti negli ambienti popolari e operai di Parigi si trasformarono in assassini. L'allieva dei primi corsi della scuola di ballo dell'Opera, dalle origini simili, era una prostituta. Ecco allora emergere la questione della responsabilità del male.
Alphonse Bertillon pose le basi dell'identificazione giudiziaria. Si trattava di individuare i recidivi tramite le fotografie di fronte e di profilo, di rilevare i caratteri non soggetti a mutamento (colore dell'iride, tatuaggi…) e di classificare successivamente questi dati, non più in base ad un ordine alfabetico ma secondo misure fisiche. L'arte, con artisti come Walter Sickert nel suo What shall we do for the rent?, continuò ad esplorare le ramificazioni sociali e psicologiche del crimine.
Con altri modelli e altri mezzi, il Surrealismo, come in precedenza il Romanticismo, si dimostrò attratto dal crimine e dalla figura del criminale.
La Morte nell'Arte Pittorica: Oltre la Pena Capitale
La rappresentazione della morte ha, infatti, sempre rappresentato per gli artisti un punto nodale di ricerca, perché è un concetto irrisolto, sempre misterioso, mai spiegato razionalmente. L'artista che si confronta con il tema della morte assiste alla creazione della trasposizione del suo pensiero alla tela o al blocco di marmo da modellare ed è frutto di un turbamento e di una ricerca interiore. È di estremo interesse vedere come i vari artisti nel corso dei secoli abbiano rappresentato un momento topico come quello della fine della vita: immagini che spesso sono caratterizzate da una nota tenebrosa, da un senso di decadenza e annientamento, da un sentimento di stupore e di paura nei confronti di un qualche cosa che l'essere umano teme ed evita.
Il Massacro degli Innocenti: Una Crudeltà Antica
Il Massacro degli Innocenti, uno degli episodi più noti nella vita di Gesù e particolarmente nella sua infanzia, diede a molti artisti l'opportunità di versare su tela o pannello un vasto campionario di selvaggia brutalità e sguardi orripilati o sgomenti. Uno dei primi a offrire una rappresentazione molto cupa dell'episodio è il grande senese Duccio di Buoninsegna (Siena, c. 1255 - 1319), che nel 1308 iniziò a dipingere la sua celebre Maestà per l'altare maggiore del Duomo di Siena. L'opera è diventata uno dei simboli della città ed è anche nota perché il retro è straordinario quanto il fronte: mentre la Maestà occupa l'intera parte anteriore dell'opera, il retro è invece diviso nei pannelli che raccontano le Storie di Cristo.
L'Isola dei Morti di Arnold Böcklin: Una Meditazione Sull'Aldilà
L'isola dei morti (Die Toteninsel) è il nome di cinque dipinti con il medesimo soggetto del pittore svizzero Arnold Böcklin, realizzati tra il 1880 e il 1886, conservati a Basilea, New York, Berlino e Lipsia. È considerato l'indiscusso capolavoro di Böcklin, uno dei maggiori esponenti del simbolismo tedesco, un artista a tutto tondo che oltre a pittore era disegnatore, scultore e grafico. De L'isola dei morti esistono diverse versioni, realizzate tra il 1880 e il 1886: una produzione ai limiti del seriale che ha visto almeno cinque esemplari consecutivi, uno dei quali, il quarto che si trovava a Rotterdam, è andato perduto durante i bombardamenti della seconda guerra mondiale.
Il quadro per come lo conosciamo fu commissionato da una nobildonna tedesca, Marie Berna, che aveva chiesto a Böcklin di realizzare un dipinto in commemorazione del defunto marito Georg Von Berna, morto di difterite quindici anni prima. Marie Berna rimase molto colpita da un'opera che il pittore esponeva nel suo studio a Firenze: si trattava della prima versione che era stata commissionata dal mecenate Alexander Günter. La vedova Berna disse di volere un quadro "per sognare" e quel quadro, effettivamente, nella sua statica pace aveva un alone di mistero. Chiese solo una modifica, ovvero l'aggiunta una bara traghettata verso l'isola. Lo stesso artista descrisse così la sua opera: “Un’immagine onirica: essa deve produrre un tale silenzio che il bussare alla porta dovrebbe far paura”.
La scena, ambientata poco prima del tramonto, rappresenta un mare color petrolio, denso e calmo, dalla superficie oleosa, che si infrange sugli scogli generando lievi giochi di spuma. Il cielo, scuro e minaccioso, è velato da nubi compatte e impenetrabili. Un'esile imbarcazione è spinta a remi da un nocchiero visto di spalle che richiama il personaggio classico e dantesco di Caronte. Sulla prua si scorge una bara, posta di traverso e coperta da un telo sul quale è stata deposta una ghirlanda intrecciata di fiori rossi. Una figura in piedi e vista di spalle, apparentemente coperta da un sudario, potrebbe identificarsi con l'anima che accompagna il corpo all'ultima dimora o con la Morte stessa. La barca sta per attraccare sulle coste di un'isola misteriosa a forma di C, nella cui parte centrale si innalzano colossali cipressi dalla punta aguzza; gli scogli affioranti e grandi lastre di pietra scura ne difendono l'entrata. L'isola è sicuramente disabitata, infatti è costituita da rocce a pelo d'acqua, scarpate scoscese, pendii ripidi e impossibili da scalare, aperti da profonde cavità identificabili come tombe. D'altro canto, la presenza sulla barca della bara indica con certezza che si tratta di un cimitero solitario. Il risultato del dipinto fu una delle opere più enigmatiche mai realizzate il cui intento era una meditazione sull'aldilà e si è connotato come capolavoro assoluto del simbolismo tedesco.
Negli anni successivi alla sua realizzazione, e soprattutto nel XX secolo, L'isola dei morti ebbe una fortuna che certamente Böcklin non si sarebbe mai nemmeno sognato di prevedere. Ispirò decine di pittori, tra cui De Chirico e Dalí, esercitò sul pubblico una sorta di vera e propria fascinazione ipnotica, che nella Germania nazista sarebbe poi diventata quasi una forma di isterico fanatismo. Adolf Hitler, nel 1933, riuscì ad acquistare la terza versione del dipinto: in una celebre foto scattata nella Cancelleria del Reich, nel 1940, il quadro campeggia alle spalle del dittatore.
GENTE MANGIATA E ROMANTICISMO - vita di Goya
La Morte della Vergine di Caravaggio: La Morte come Realtà Umana
La Morte della Vergine è uno dei dipinti più famosi di Caravaggio (all'anagrafe Michelangelo Merisi) oggi conservato al Louvre di Parigi. Il pittore, nella sua opera, coinvolge l'osservatore nel pianto degli apostoli e della Maddalena intorno a Maria distesa sul letto di morte. È una scena di dignitosa povertà, tra gente modesta ma di sentimenti profondi. La desolazione dell'ambiente è resa ancora più intensa e solenne dalla grande tenda rossa, simile a un sipario alzato. La tensione drammatica è raggiunta con una straordinaria concentrazione di mezzi.
Va detto che il quadro, una volta consegnato, venne rifiutato in quanto la figura della Vergine non era conforme all'iconografia classica, priva com'era di qualsiasi riferimento sacro o mistico, tanto che la leggenda narra che Caravaggio abbia utilizzato il corpo di una prostituta annegata nel Tevere come modello per Maria. Nonostante il rifiuto, il quadro venne poi acquistato dal Duca di Mantova, per passare successivamente al re d'Inghilterra Carlo I e, molto tempo dopo, fu acquistato da un banchiere parigino che lo portò alla corte di Luigi XIV, andando a riempire la collezione del Louvre. Si tratta di una delle immagini di morte più rivoluzionarie di tutta la storia dell'arte.
Sono poche le parole che si possono aggiungere a tutto quello che si è detto su Caravaggio, uno degli artisti più amati ai giorni nostri, capace di un uso, che potremo definire scenografico, della luce. Violento, irascibile, dedito all'alcol e ad altri vizi, era decisamente un genio, non sempre incompreso, tanto che i suoi quadri erano già ricercati da importanti e potenti collezionisti dell'epoca. La sua vita è stata un'avventura, segnata da omicidi, arresti e fughe. La morte beffarda lo colpì proprio nel momento in cui stava per porre termine alle sua pena.
Lezione di Anatomia del Dottor Tulp di Rembrandt: La Scienza di Fronte alla Morte
Lezione di anatomia del dottor Tulp è un olio su tela di 216,5x169,5 cm, dipinto da Rembrandt nel 1632, oggi conservato al museo Mauritshuis de L'Aia. Il quadro raffigura la seconda autopsia pubblica avvenuta nel 1632 ad opera del professor Nicolaes Tulp, ordinario della Cattedra di Anatomia presso l'università de L'Aia, intento a tenere una lezione pratica che prevede la dissezione del corpo di un criminale giustiziato. Per l'allora giovane Rembrandt si trattò del primo ritratto di gruppo: accanto al luminare sono, infatti, presenti sette membri della Gilda dei chirurghi di Amsterdam, mentre al centro della scena si trova il cadavere oggetto di studio.
Interessante la composizione dell'opera: la disposizione dei personaggi è molto teatrale e le teste di sei dei sette spettatori formano, partendo da sinistra, una freccia la cui punta termina con la mano destra del dottor Tulp. Il settimo chirurgo, invece, tiene in mano l'elenco dei partecipanti e ha la funzione di collegare visivamente Tulp agli altri personaggi. Rembrandt scelse di fissare il momento in cui il medico disseziona l'avambraccio del cadavere per mostrarne la struttura muscolare. L'azione della scena si incentra proprio su quel gesto assai realistico in cui, con l'aiuto di pinze chirurgiche mostra il funzionamento dei tendini. Dal dipinto emerge anche un messaggio morale che collega la dissezione alla criminalità e al peccato con il monito che la morte attende tutti quanti.
