Le Automobili del Terzo Millennio: Tra Intelligenza Artificiale e Nuovi Orizzonti della Sicurezza

Il nuovo millennio ha segnato un'era di profonde trasformazioni nel settore automobilistico, proiettando i veicoli in una dimensione in cui tecnologia, sicurezza e autonomia si fondono in un'unica entità. L'automobile, da mero mezzo di trasporto, si sta evolvendo in un complesso sistema intelligente, capace di interagire con l'ambiente circostante e di assistere il guidatore in modi sempre più sofisticati. Questo cambiamento radicale non riguarda solo l'aspetto estetico o le prestazioni, ma incide profondamente sul concetto stesso di guida e sulla percezione del rischio su strada, portando con sé una serie di regolamentazioni e innovazioni tecnologiche che disegnano il futuro della mobilità.

La Rivoluzione Silenziosa dell'Automotive Europeo: ADAS Obbligatori

In questi primi giorni di luglio 2022 è avvenuta una specie di rivoluzione silenziosa nell’automotive europeo, destinata a rimodellare il panorama della sicurezza stradale. Tutte le auto e i veicoli commerciali leggeri che vengono sottoposti a omologazione prima della messa in commercio dovranno avere a bordo una serie di dispositivi di assistenza alla guida, noti come ADAS (Advanced Driver-Assistance Systems), allo scopo di ridurre drasticamente gli incidenti stradali. Questo obbligo è l’onda lunga di una decisione presa dalla Comunità Europea nel 2019 ed è in vigore dal 6 luglio per i nuovi modelli presentati da quella data in poi.

Le automobili già omologate avranno quest’obbligo dal 7 luglio 2024 e quindi modelli già in commercio immatricolati dopo quella data dovranno disporre di questa dotazione. Le dotazioni obbligatorie per i mezzi pesanti saranno invece introdotte nel 2029, sottolineando un impegno progressivo e strutturato verso una maggiore sicurezza per tutti gli utenti della strada. L'introduzione di questi sistemi rappresenta un passo fondamentale verso la guida autonoma, preparando il terreno per veicoli sempre più indipendenti e, teoricamente, più sicuri.

La Lista degli ADAS Obbligatori: Un Dettaglio Approfondito

Gli ADAS obbligatori, da oggi e poi dal 2024 per le auto di nuova immatricolazione, sono molteplici e mirano a coprire diverse aree critiche della guida:

• Limitatore di velocità intelligente (ISA - Intelligent Speed Assistance): Questo sistema, come specificato dal regolamento, “aiuta il conducente a mantenere la velocità più appropriata alla situazione fornendo un avviso adeguato”. Questa segnalazione può essere data “attraverso il comando dell’acceleratore, o tramite altro segnale specifico che comunichi al guidatore che il limite di velocità applicabile è stato superato”. Una delle sfide principali legate all'ISA riguarda l'integrazione delle diverse fonti di dati. Si legge infatti che le segnalazioni date al guidatore si basano “su informazioni relative al limite di velocità ottenute dall’osservazione della segnaletica stradale o mediante segnali provenienti dall’infrastruttura stradale o da dati di cartografia digitale, o da tutte queste fonti”. Questo solleva un'incertezza: queste fonti dei dati possono essere in contraddizione fra loro, come ad esempio limiti a volte ingiustificati messi su strade che ne avrebbero altri in base al Codice della Strada. La questione è quale informazione verrà presa per buona dall’ISA, un aspetto cruciale per l'affidabilità del sistema.
• Assistente al mantenimento della corsia (Lane Keeping Assist System - LKAS): Progettato per prevenire uscite involontarie dalla corsia, questo sistema interviene correggendo la traiettoria del veicolo o avvisando il conducente.
• Frenata di emergenza automatica (AEB - Autonomous Emergency Braking): Un sistema vitale che rileva ostacoli e veicoli a rischio di collisione e applica automaticamente i freni se il conducente non reagisce in tempo, riducendo la gravità degli incidenti o prevenendoli del tutto.
• Rilevatore di distrazione, perdita di attenzione e sonnolenza del guidatore (Drowsiness and Attention Warning System): Questo sistema non dovrà “ricordare”, per esempio usando algoritmi di riconoscimento del volto, chi ha guidato stanco/assonnato/distratto. L'ADAS dovrà quindi semplicemente rilevare se chi è attualmente al volante appare stanco o distratto, ma non deve avere memoria di queste condizioni avvenute in precedenza. Questi sistemi devono essere inoltre progettati in modo che le notifiche al conducente siano relative a una sola di queste condizioni anche se viene rilevato, per esempio, che il guidatore è sia assonnato sia distratto. Questa specifica garantisce un approccio etico alla privacy, evitando la raccolta e l'archiviazione di dati sensibili sulla condotta del guidatore.
• Predisposizione del Blocco con etilometro (Alcohol Interlock Installation Facilitation): Sebbene non sia un etilometro obbligatorio, la predisposizione per la sua installazione facilita l'adozione futura di tali dispositivi, promuovendo la guida sobria.

Notiamo che molte di queste dotazioni sono già presenti in diversi modelli attuali, soprattutto di gamma medio-alta, ma l'obbligatorietà estenderà la loro disponibilità a tutti i segmenti di mercato, democratizzando la sicurezza avanzata.

L'Event Data Recorder (EDR): La "Scatola Nera" delle Automobili

Accanto agli ADAS, un altro dispositivo fondamentale sta entrando a far parte della dotazione obbligatoria dei veicoli: l'Event Data Recorder (EDR), comunemente chiamato "scatola nera". L’EDR, come specificato dal Regolamento 2019/2144 (poi perfezionato con il n° 1958 del 2021) del Parlamento europeo, è protetto da manipolazioni e abusi e registra una serie di parametri cruciali: la velocità, la frenata, la posizione e l'inclinazione del veicolo rispetto alla strada e lo stato e la frequenza di attivazione dei sistemi ADAS a bordo della vettura.

Questi dati verranno registrati e conservati dai 30 secondi precedenti ai 5 secondi successivi all'incidente. In pratica, il dispositivo registra sempre, ma se non c’è impatto i dati più ‘vecchi’ del 30° secondo vengono cancellati e così via a ciclo continuo. L’urto blocca la cancellazione e così i dati dei 30 secondi precedenti vengono conservati, fornendo un "film dei sinistri" dettagliato e oggettivo.

Il regolamento prescrive che i dati registrati siano tutelati per la riservatezza e quindi non viene memorizzato alcun elemento che possa consentire di identificare il singolo veicolo o il proprietario o intestatario del veicolo. Questo bilancia la necessità di raccogliere dati utili per l'analisi degli incidenti con il diritto alla privacy dei cittadini, assicurando che le informazioni siano utilizzate esclusivamente per scopi di ricerca e miglioramento della sicurezza stradale. L'EDR promette di rivoluzionare l'investigazione degli incidenti, fornendo prove inconfutabili e contribuendo a identificare le cause e le dinamiche con maggiore precisione.

L'Intelligenza Artificiale al Volante: Quando la Tecnologia Diventa Protagonista

L'evoluzione dell'automobile del terzo millennio è intrinsecamente legata allo sviluppo dell'intelligenza artificiale (IA). Se un tempo, nell'immaginario cinematografico, le automobili che andavano da sole erano possedute dal demonio, rivestite di una patina demonica, magica, fantastica, adesso non è più così. Fino all'inizio degli anni Ottanta, un periodo di grande transizione verso la sfera del lusso e di un 'privato' sempre più tecnologizzato, il cinema ci mostrava auto che si muovevano da sole perché erano pervase di una oscura forza infernale.

In "La macchina nera" (The Car, 1977) di Elliot Silverstein, una misteriosa berlina nera miete vittime in una piccola cittadina dello Utah, in pieno deserto, uno spazio liminale e periferico. La macchina si muove da sola e gli abitanti sospettano che sia mossa da una forza infernale perché non riesce a entrare in un piccolo cimitero dove alcune persone si erano rifugiate per sfuggirle: certo, si tratta di una terra consacrata e il diavolo non ci può entrare. Ugualmente manovrata da una forza demonica appare l’automobile protagonista di "Christine, la macchina infernale" (Christine, 1983) di John Carpenter, tratto dall’omonimo romanzo di Stephen King. L’auto qui ha anche un nome, Christine, e si mostra perfidamente pronta ad eliminare chiunque si interponga fra lei e il suo proprietario, il timido e imbranato adolescente Arnie Cunningham. Anzi, dal momento in cui entra in possesso dell’auto, il giovane abbandona la sua mise da imbranato e appare più impetuoso e anche notevolmente più violento. Insomma, l’auto diabolica sembra trasmettere il suo influsso negativo anche a chi vi si trova vicino.

Una volta, nel cinema, il diavolo non si incarnava poi solo in micidiali automobili scorrazzanti alla ‘periferia dell’impero’, in luoghi isolati e lontani dal ‘centro’. Appariva invece anche nel cuore pulsante della metropoli: basti pensare a "Rosemary’s Baby - Nastro rosso a New York" (Rosemary’s Baby, 1968) di Roman Polanski, in cui si prepara la nascita del diavolo nel pieno centro di New York o a "L’esorcista" (The Exorcist, 1973) di William Friedkin, in cui le apparizioni demoniache avvengono nientemeno che a Georgetown, un quartiere di Washington, il cuore del potere politico e militare. Nonostante il mondo intorno si stesse tecnologizzando sempre di più, il diavolo continuava ad esistere e si metteva alla guida delle automobili.

Adesso, le cose sono cambiate. Il diavolo non esiste più e tanto meno si mette alla guida delle automobili. Nel film "Il mondo dietro di te", la famiglia protagonista, nel tentativo di fuggire in auto, si imbatte in una fila di Tesla schiantatesi l’una contro l’altra e si trova bersagliata da altre Tesla che corrono all’impazzata lungo la strada. Se il marito, sceso dall’auto, nella desolazione che connota l’evento apocalittico che i personaggi si trovano a vivere, pensa di trovare qualcuno alla guida delle auto che stanno sopraggiungendo per chiedere informazioni, la moglie lo avverte che si tratta di auto la cui guida autonoma è impazzita e le fa correre come proiettili. Le auto che viaggiano da sole, senza nessuno alla guida, non sono certo mosse dal diavolo o da una forza oscura ma dal sistema di pilotaggio dell’intelligenza artificiale. Eppure, quando quest’ultimo impazzisce, si trasformano in armi non meno micidiali della “macchina nera” o di Christine.

Il film "Monolith" (2017) di Ivan Silvestrini, progettato e realizzato insieme ad un omonimo graphic novel, mette in scena un’automobile ipertecnologica e blindata costruita per assicurare il massimo di comfort e sicurezza a chi l’utilizza e che, improvvisamente, si rivela ostile all’essere umano. Pensata come una sorta di eterotopia tecnologica, uno spazio autonomo chiuso al mondo esterno ed ai suoi pericoli, la possente automobile, quasi un tetro carro armato blindato dal colore nero opaco, si avvale del supporto dell’intelligenza artificiale (Lilith) che la governa eseguendo i desideri di chi la possiede, finisce per rivelarsi una prigione che intrappola tanto chi vi è restato chiuso all’interno, il figlioletto David (Nixon Hodges) di soli due anni, quanto chi ne è restato chiuso fuori, la giovane madre Sandra (Katrina Bowden) sulle strade del Great Salt Lake Desert nello Utah. In questo caso il disastro non può essere addebitato alla tecnologia dell’automobile, quanto piuttosto alle carenze dell’umanità contemporanea: sino all’incidente la giovane madre si mostra infatti incapace di gestire il rapporto con il figlioletto, tanto che quest’ultimo si ostina a non chiamarla ‘mamma’. È la condotta maldestra di Sandra a mettere in pericolo il bambino e sé stessa, mentre, da parte sua, l’auto ipertecnologica non fa che agire meccanicamente palesando così come si riveli nefasto affidarsi ad una logica mancante di empatia per sopperire la mancanza di quest’ultima in ambito umano.

Niente è più fantastico, demonico o magico: ciò che era demonica magia si è trasformato in tecnologia. Se nell’immaginario cinematografico degli anni Settanta o dei primi Ottanta una macchina che siove da sola è dominata dal diavolo, negli anni Venti del nuovo millennio quella stessa macchina è dominata dall’intelligenza artificiale, da una connessione internet in preda a un attacco hacker o che, ‘semplicemente’ si limita ad agire priva di umanità. Quello che era mito e magia, una volta caduti sia il mito che la magia, si è trasformato in tecnologia. Il mito si è “tecnicizzato”, per dirla con Furio Jesi, e si è trasformato in una “religione della morte”, come nel periodo nazista: quando cade il mito, quando la magia non ha più ragion d’essere e viene sostituita da qualcos’altro che pure continua a comportarsi come un simulacro di essa, c’è solo una tecnologia foriera di morte. Le macchine infernali dei due precedenti lungometraggi horror, rispetto alle Tesla ed all’auto blindata di Monolith, sono come - per utilizzare un efficace paragone attuato da Franco Moretti - il vecchio fantasma del Castello di Otranto di Horace Walpole rispetto ai mostri ‘moderni’ Frankenstein e Dracula: “Di fronte a loro, il gigantesco fantasma del Castle of Otranto fa la figura di un nano: è confinato a un solo luogo; può manifestarsi una sola volta; è unicamente un ricordo del passato. Ristabilito l’ordine esso tace per sempre. I mostri moderni, invece, minacciano di vivere per sempre, e di conquistare il mondo: per questo non si può non ucciderli”. Anche se, probabilmente, la forza demonica continua indissolubilmente a vivere anche dopo la distruzione delle due automobili, esse sono comunque limitate, come il vecchio fantasma old style: la “macchina nera”, infatti, non può entrare nel cimitero perché è terra consacrata, e rimane confinata al di fuori.

La Narrazione del Tempo e della Memoria: Uno Sguardo Umano sul Progresso Tecnologico

Parallelamente all'avanzamento tecnologico, si manifesta un'altra dimensione cruciale nel terzo millennio: quella della narrazione, della memoria e della comprensione umana di fronte a cambiamenti epocali. In questo contesto, l'arte, e in particolare il cinema, offre spunti di riflessione profondi sulla relazione tra l'uomo e la macchina, tra il passato e il futuro.

Consideriamo la figura di Otar Iosseliani, nato nel 1934 a Tbilisi (Georgia), un cineasta la cui vita e opera offrono una prospettiva unica sulla percezione del tempo e della realtà. Il giovane Otar studia pianoforte al conservatorio della sua città natale e nel 1953 si trasferisce a Mosca per frequentare la facoltà di matematica e meccanica. Per paura di «contribuire personalmente alla distruzione del mondo» fabbricando armi, come ha confidato a Michel Ciment in un’intervista del 1977, abbandona l’università e due anni dopo entra alla VGIK, la scuola sovietica di cinema già diretta da Lev Kulešov. Allievo dell’ucraino Alexandre Dovženko, esponente del nuovo cinema rivoluzionario insieme a Vertov, Ėjzenštejn, Pudovkin, e del georgiano Mikhail Chiaureli, campione di Stalin per l’affermazione dell’estetica realista a partire dagli anni ‘30, Iosseliani realizza il suo primo cortometraggio "Akvareli" (in italiano Acquarello) nel 1958.

La sua duplice formazione musicale e matematica fa di lui, ancora allievo alla VGIK, un regista e montatore meticoloso: «un acquarellista del quotidiano», appunto, come dirà trent’anni più tardi il critico Raphaël Bassan. È del 1962 il suo film di fine corso "Aprili" (Aprile), che segna l’inizio dei suoi guai con la censura, ancora al tempo impegnata nella campagna contro il formalismo. Allontanatosi momentaneamente dal cinema, si fa prima marinaio, poi operaio metalmeccanico nella città georgiana di Rostavi. Nel 1964 vi fa ritorno con la macchina da presa e realizza "Tudzhi" (Ghisa) sulla vita all’interno della fabbrica. La Cinémathèque française, dopo avergli dedicato una retrospettiva nel 2019 e coordinato il restauro dei suoi film, invita alla scoperta della sua filmografia e delle sue numerose vite grazie a una piccola rassegna on-line sulla nuova piattaforma VOD “Henri”.

"Un petit monastère en Toscane" non è un documentario. Non è un reportage nel senso di to report, riportare, riferire un ritaglio di realtà. È «l’aura delle cose che ho amato e conosciuto», dirà Iosseliani dieci anni più tardi, nel 1998, al termine di una proiezione del film al Jeu de Paume di Parigi. «Avete visto l’immagine di un paese, di un certo mondo che sento, e lo stesso villaggio filmato da qualcun altro vi farebbe pensare a tutt’altra cosa». D’altronde lui, l’ha ripetuto spesso, al documentario non ci crede. Il cinema è innanzitutto una questione di sguardo. Ognuno di noi osserva, ama, conosce a modo suo. Quello che Iosseliani volse su Castelnuovo dell’Abate e sul suo piccolo monastero fu proprio lo sguardo di un innamorato. Uno di quegli amanti che, costretti a partire, promettono di ritrovarsi tra vent’anni. Così leggiamo infatti in un cartello dei titoli di coda: «Qui finisce la prima parte del film, il seguito sarà realizzato tra una ventina d’anni in questo stesso posto e con gli stessi personaggi, se tutto va bene». Sono ormai trentadue gli anni trascorsi dall’inverno in cui Iosseliani arrivò in Toscana per osservare il ritiro di cinque monaci agostiniani francesi. Avrebbe dovuto farvi ritorno dodici anni fa. Oramai tradita, quella promessa perpetua il film nel suo essere prima parte di un’opera incompiuta. Chissà se un giorno, chissà quando, Otar l’innamorato vi farà ritorno. Chissà se “tutto sarà andato bene” e la seconda parte del film potrà essere girata “in quegli stessi luoghi, con quegli stessi personaggi”.

Cominciamo però da un’altra didascalia, quella che apre il film. È una citazione di Sant’Alfonso Maria de’ Liguori, mistico napoletano e dottore della Chiesa: «Perciò se vogliamo vedere, che cosa sono li beni di questa terra, miriamoli dal letto della morte; e poi diciamo: Quegli onori, quegli spassi, quelle rendite un giorno finiranno: dunque bisogna attendere a farci santi e ricchi di quei soli beni che verranno con noi, e ci renderanno contenti per tutta l’eternità». Così, nel 1758, ragionava il Santo nell’opera "Apparecchio alla morte" (Considerazione XIII - Vanità del mondo). Come Solone d’Atene prima di lui, l’ammonimento sulla fugacità dei beni terreni è in fin dei conti una questione di prospettiva. L’Ateniese infatti disse a Creso re dei Lidi che: «di tutte le cose bisogna guardare come andranno a finire, ché molti il dio, dopo aver lasciato loro intravedere la felicità, li ha poi abbattuti fino alle fondamenta».

Otar l’innamorato, curioso, quasi invisibile, osserva i cinque religiosi che del tutto si disposero «di non volere più essere al mondo ma di darsi al servigio di Dio» come il Filippo Balducci del Decameron. Questi avevano passato le Alpi una decina d’anni prima e ripopolato l’antica abbazia di Sant’Antimo dopo più di un mezzo millennio dall’allontanamento degli ultimi monaci Guglielmiti nel 1461 per decisione di Papa Pio II. Lo immaginiamo, per un attimo, farsi fratello tra i fratelli e seguirli sotto la porticina che conduce al santuario. O ancora ridere sotto i baffi quando, durante il pranzo dei monaci, il più giovane dei cinque manda il vino di traverso. “Quasi” invisibile, appunto, perché più del Brunello è la macchina da presa ragione d’allegrezza. Lo sventurato tossisce, i fratelli ridono a fior di labbra, composti, mentre il più anziano si mantiene serio e ascolta il quinto leggere un passo di "Adoration ou désespoir". Con la stessa grazia, Iosseliani segue i nostri durante le loro scappatelle nel mondo. Ecco il primo correre appresso a un’automobile per fare l’autostop. Eccoli insieme per le vie del paese, le mantelle nere come gli scolari di Zero in condotta a spasso con Monsieur Huguet. Uscendo dal paese, invitano un paesano a unirsi alla banda. Il vecchio amico declina l’invito, forse stanco, forse intimidito dalla presenza della troupe poco lontana. Subito dopo sorprendiamo uno dei fratelli seduto al tavolaccio del frantoio, fiasco alla mano, proporre un bicchiere di vino ai compari. Per com’è composto il quadro, quasi t’aspetti che d’un tratto Gesù Cristo irrompa nella sala col dito puntato e Pietro al fianco come già fece con San Matteo.

Come cerchi nell’acqua, i canti dei monaci, degli agricoltori e dei bambini sopravvivono al succedersi delle inquadrature e riecheggiano altrove, associati ormai ad altre immagini, ad altri sguardi. Ecco allora l’orazione dei frati sovrapposta al vino che scroscia dal barile, poi al vecchio contadino che accompagna il bove nella stalla. «In secula seculorum, amen» risuona insieme al muggito dell’animale che rincasa, insieme al canto del gallo. Ecco ancora tre paesani intorno al tavolo, cavalli e cani, e poi i contadini a riposo dopo la raccolta delle olive. Riguardo la colonna sonora del film, un anno dopo, al festival del cinema mediterraneo di Montpellier del 1989 Iosseliani dirà: «Per il film era necessario unire questi due mondi, far sentire la presenza degli uni mentre si filmavano gli altri: questo era il principio di costruzione del film. E “l’attorno” riecheggia costantemente: nelle scene di lavoro ad esempio, quando Iosseliani inquadra in campo stretto la precisione e l’armonia dei gesti. Non c’è gerarchia tra le opere, che sia fuori o dentro il monastero, e tutte dialogano l’una con l’altra.

Come Georges Franju prima di lui, Iosseliani riesce a scorgere la vita anche tra le mura mortifere di un mattatoio. Antony Fiant, professore all’università di Rennes, li mette a confronto nell’opera monografica "(Et) le cinéma d’Otar Iosseliani (fut)". La scena del mattatoio nel "Petit monastère" appare, agli occhi dello studioso, come una «version douce» del film "Le sang des bêtes" che Georges Franju girò nel 1949 negli abattoirs parigini di Vaugirard e di La Villette. Degli undici piani che corrispondono alle fasi di lavorazione del maiale, manca in effetti il primo, quello dell’esecuzione dell’animale. "Les bêtes" che vedevamo dimenarsi (i vitelli in fila sul tavolo), rassegnarsi forse (il cavallo, impassibile) e infine cadere (fatalmente, tutte) negli abattoirs di Parigi, nel mattatoio toscano già non sono più. È vero: nell’immagine di un paese di Iosseliani non c’è posto per l’attimo della morte; ciò detto, è soprattutto un’affinità sonora che accomuna i due film e fa dimenticare le differenze. Così come i due mondi (il monastero e il mondo) risuonano tra loro, anche il mondo esterno, quello apparentemente lontanissimo da Castelnuovo dell’Abate irrompe in rare occasioni nell’immagine di un paese. La fine degli anni ‘80 fa capolino nelle pellicce delle ragazze a spasso per il corso, nelle loro scarpe o nelle acconciature voluminose à la Donna Summer. Proprio lei, al secolo LaDonna Adrian Gaines, che ritroviamo a sorpresa nella casa dell’eremita. In questa sequenza, che Iosseliani monta alla metà del film a mo’ d’entracte, vediamo un uomo, forse un contadino, forse un cacciatore, rientrare in casa e prepararsi per la notte. Se Castelnuovo dell’Abate affacciasse sul Tirreno penseremmo al guardiano di un faro. L’eremita alimenta il fuoco nel camino mentre risuona l’Ave Maria dei monaci. Un gatto si avvicina per salutarlo e la macchina da presa esplora il disordine della stanza. Una fisarmonica a terra, gli avanzi di chissà quale pranzo, bottiglie di liquore. Al suono della preghiera si sostituisce quello di un canto popolare. L’uomo si siede sulla branda e accende la televisione. In un nuovo piano la vediamo in campo lungo, Donna Summer, mentre canta "Dinner with Gershwin" (1987) di fronte all’eremita e gli elenca i propri desideri: «I want to have dinner with Gershwin / I want to watch Rembrandt sketch / I want to talk theory with Curie / Impossible I guess». Quello, indifferente, osserva Chronos dai capelli lunghi e vestito nero che ondeggia nello schermo.

È un altro il tempo di Iosseliani. Secondo lui, appunto, «il film non deve essere organizzato secondo le leggi della drammaturgia, ovvero dal susseguirsi delle situazioni». Un tempo fuori dal tempo in cui prende forma «l’aura delle cose conosciute ed amate». È il tempo della caccia, delle campane, o della sera del dì festivo con i suoi fuochi, la musica e i balli. Una balera dove suonano due fisarmoniche, un clarinetto, un sax. Difficile dire se ci si trovi nel 1924, nel 1946, o nell’88. Come a sottolineare la sua condizione d’innamorato, Otar si cuce un cameo clandestino. Pensando a Rossellini, André Bazin scriveva infatti che «Rispettare il reale non significa […] accumulare le apparenze, ma al contrario spogliarle di tutto ciò che non è l’essenziale, pervenire alla totalità nella semplicità.» Come Francesco, il giullare di Dio, e quei suoi fratelli che giravano su loro stessi per conoscere la volontà divina. Li amò Rossellini come Iosseliani amò quel monastero, quelle campagne, quei canti. D’altronde «il cinema è l’arte d’amare», si ricorda nell’editoriale del numero di aprile dei Cahiers du Cinéma, dato alle stampe nello stesso periodo della ridiffusione d’Un petit monastère. Un gesto, quello del regista, uno sguardo, quello dell’innamorato, che ci spinge a «Filmare il reale perché lo amiamo, filmare gli attori perché li amiamo. Filmare gli alberi, il mare, il vento, perché li amiamo.» Questa prospettiva umanistica sull'osservazione e l'amore per la realtà, anche quella più semplice e quotidiana, contrasta e al tempo stesso completa la fredda logica dell'intelligenza artificiale che guida le automobili del futuro. Mentre la tecnologia mira a ottimizzare e automatizzare, l'arte ci ricorda il valore inestimabile dell'esperienza umana, della memoria e delle connessioni emotive.

Memorie di un Passato che Incontra il Futuro

In un mondo in rapida evoluzione tecnologica, dove le automobili diventano sempre più autonome e connesse, le storie personali e le memorie collettive assumono un valore inestimabile, fornendo un ancoraggio al lato umano dell'esistenza. Un messaggio via Instagram dall’Australia, da Elizabeth Madau Thompson da Sidney, ci riporta a ricordi che raccontano un viaggio epico da una terra amata ma dolente verso nuove terre di prosperità e serenità. Elizabeth scrive infatti “le memorie del suo tempo lì erano felici” a proposito degli anni trascorsi in Alto Adige.

Mia Nonna Giuseppa si sposò molto giovane, aveva quattordici anni. Dopo il matrimonio era in attesa di partorire e mio Nonno Antonio partì a fare il Militare. Pochi mesi dopo lo rimandarono a casa perché era diventato Padre.

Un ricordo della guerra: Mamma era piccola, c’erano i Soldati in Paese. Mia Nonna disse ai bambini di andare a nascondersi. Si nascosero nei cespugli, ma i soldati sono passati da lì e uno di loro ha schiacciato la mano di Mamma. Lei urlò e il Soldato si fermò chiamando gli altri Soldati. Erano Americani. Vedendo tutti quei bambini rimasero molto impressionati.

Mamma mi raccontava… Aveva sette/otto anni (circa 1947) quando si allontanò da casa, per andare a Bolzano. Sua Mamma, mia nonna, l’ha mandata perché c’era fame e aveva altri bambini e due non stavano bene di salute. A Bolzano c’era freddo e tanta neve e si parlava più Tedesco che Italiano. La famiglia era composta da Mamma, Papà, due Bambine e il loro cane Diana. Purtroppo i nomi della Famiglia che la ospitò non me li ricordo. Rimase a Bolzano per quasi dieci anni.

Mamma non andava a scuola, ma aiutava in casa. Quando le bambine venivano a casa dalla scuola e facevano i compiti, insegnavano anche a lei. Quelle due bambine le hanno insegnato a leggere e a scrivere, e anche i conti li faceva meglio di me. A quattordici anni si è rotta la gamba sinistra dopo essere scivolata sul ghiaccio e mia Nonna in Calabria non fu contenta, perché pensava che non ne avevano cura… Invece non era così: Mamma ha sempre parlato di questa famiglia con rispetto, infatti chiamava la Signora di Bolzano l’altra Mamma.

Le memorie del suo tempo lì erano felici. Ogni tanto la Famiglia che la ospitava la portava giù in Paese, in Calabria, ma Mamma rientrava sempre con loro, a Bolzano. Un anno dal paese passò il Giro d’Italia. Mia Mamma era una buona cuoca e quando fu organizzato un pranzo per i Ciclisti e tra loro c’era Fausto (Coppi, ndr) - non mi ricordo il cognome, ma era famoso - Mamma ha preparato il pranzo per tutti. Mamma sapeva anche ricamare, eccome! Si sedeva sui gradini della Chiesa sotto la luce del lampione per finire il lavoro che era stato chiesto a mia Nonna (lavoro pagato). Un lenzuolo matrimoniale che ha finito prima di venire in Australia, testimonia l'abilità e la dedizione di una vita ricca di esperienze e sacrifici.

Queste storie di vita, di migrazioni forzate dalla fame, di solidarietà in tempi difficili, di resilienza e di legami familiari, ci ricordano che al centro di ogni progresso tecnologico e di ogni visione futuristica, c'è sempre l'individuo con le sue esperienze, le sue emozioni e la sua inestimabile umanità. Le automobili del terzo millennio, con la loro intelligenza artificiale e i sistemi di assistenza alla guida, rappresentano il culmine di un'evoluzione ingegneristica, ma è la capacità di conservare e tramandare la memoria del passato che ci permette di apprezzare pienamente il percorso compiuto e di orientare il futuro in modo etico e consapevole.

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