Antonio Vivaldi: Il Prete Rosso e l'Armonia Inventiva

Antonio Lucio Vivaldi, figura eminente del Barocco musicale, nasce a Venezia il 4 marzo 1678. La sua vita, sebbene scarsamente documentata in alcuni periodi, è un affascinante intreccio di genialità musicale, fervore religioso (spesso controverso) e sfide personali. Vivaldi, soprannominato il "Prete Rosso" per il colore dei suoi capelli, ha lasciato un'eredità musicale immensa, contribuendo significativamente allo sviluppo del concerto, della tecnica violinistica e dell'orchestrazione, influenzando numerosi compositori del suo tempo, tra cui Johann Sebastian Bach.

Le Origini e la Famiglia

Antonio Vivaldi viene battezzato nella chiesa di San Giovanni in Bragora subito dopo la nascita, per timore che morisse, essendo nato molto debole. In seguito, Antonio stesso racconterà di soffrire di una "strettezza di petto", presumibilmente asma bronchiale, che gli rendeva difficile camminare e lo avrebbe accompagnato per tutta la vita.

Il padre, Giovanni Battista Vivaldi, nato intorno al 1655, era di origine bresciana, ma si trasferì a Venezia in giovane età. Nonostante la professione di barbiere, Giovanni Battista era un eccellente violinista, dava lezioni e faceva parte dell'orchestra della Basilica di San Marco. Questa doppia attività paterna, più passione per la musica che per il lavoro di barbiere, ebbe un impatto significativo sulla formazione del giovane Antonio. Nel 1685, il padre accettò l'ingaggio di violinista della Basilica di San Marco, all'epoca Cappella privata del Doge. Nello stesso anno, Giovanni Battista Vivaldi, insieme a Giovanni Legrenzi e Antonio Lotti, fondò il Sovvegno dei musicisti di S. Cecilia, una confraternita di musicisti veneziani.

Antonio aveva quattro sorelle e quattro fratelli, nessuno dei quali intraprese la carriera musicale. La primogenita, Gabriela Antonia, nata prima di Antonio, sopravvisse solo pochi mesi. Tra i suoi fratelli e sorelle minori, Cecilia (1683-1767) sposò un copista di musica, Giovanni Antonio Mauro, che divenne dalla metà degli anni Dieci il principale amanuense di Vivaldi, la cui mano fu spesso scambiata per quella del padre del compositore.

La Carriera Ecclesiastica e i Primi Passi nella Musica

La decisione che Antonio diventasse sacerdote fu probabilmente del padre. Per una famiglia povera, era comune concedere ad almeno un figlio il "privilegio" di un'istruzione gratuita e il rispetto di una certa posizione sociale. La carriera ecclesiastica del giovane Antonio ebbe inizio il 18 settembre 1693, quando ricevette la tonsura per mano del patriarca di Venezia. Proseguì gli studi presso la chiesa di San Geminiano e la chiesa di San Giovanni in Oleo, vivendo con la famiglia nella parrocchia di San Giovanni Battista in Bragora, senza mai abbandonare la musica.

La sua abilità con il violino lo fece impiegare già nel 1696 come violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la Cappella della Basilica di San Marco, apparendo per la prima volta in pubblico. Contemporaneamente, faceva parte del gruppo dell'Arte dei sonadori. Il 4 aprile 1699, ebbe gli ordini minori del suddiaconato e il 18 settembre 1700 il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote, continuando a vivere con la famiglia e a lavorare strettamente con il padre.

Appena un anno dopo l'ordinazione, nel 1703, Vivaldi smise di celebrare regolarmente la messa, sostenendo che la sua salute non glielo permetteva, a causa dei suoi accessi d'asma. Se questo fosse vero resta da vedere, ma è ormai tradizione che Vivaldi trovasse la tonaca troppo stretta e che fosse molto più attratto dalla professione musicale. Goldoni, nelle sue memorie, racconta che Vivaldi approfittava dello status sacerdotale nei rapporti d'affari e nelle cause legali, non esitando a esibire un'ostentata pietà nelle sue private devozioni. In Italia, dove il fulcro dell'interesse si concentrava sulle opere teatrali e le altre composizioni vocali, il musicista fu a volte criticato per le pretese eccessive e la negligenza nei doveri clericali.

L'Ospedale della Pietà: Un Laboratorio Musicale Unico

Nel 1703, Vivaldi fu assunto come insegnante all'Ospedale della Pietà di Riva degli Schiavoni, uno dei più prestigiosi orfanotrofi femminili di Venezia, fondato nel 1346. Questo istituto offriva assistenza a bambini orfani o provenienti da famiglie molto povere; mentre i maschi imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto a 15 anni, le ragazze ricevevano un'educazione musicale e le più talentuose diventavano membri del coro. Esisteva una suddivisione gerarchica tra queste strumentiste e cantanti esperte, dalle "figlie di coro" alle più esperte "privilegiate di coro", fino alle "maestre di coro" che insegnavano.

La direzione musicale della Pietà era affidata dal 1701 a Francesco Gasparini, "maestro di coro". Vivaldi, in quanto "maestro di violino", era responsabile della docenza delle suonatrici di strumenti ad arco di grado avanzato, delle prove d'orchestra e della fornitura regolare di nuovi brani strumentali. Disporre a piacimento di queste strumentiste e cantanti esperte, senza preoccupazioni di numero, tempi o costi, era un vantaggio considerevole per un compositore che poteva così dar libero corso alla sua creatività e sperimentare ogni tipo di combinazione dell'organico strumentale. Le ragazze della Pietà erano note per la loro eccezionale bravura, come testimoniato dal filosofo Charles de Brosses: "La musica eccezionale è quella degli Ospedali dove le 'putte' cantano come gli angeli e suonano il violino, l'organo, l'oboe, il violoncello, il fagotto; insomma non c'è strumento che le spaventi". Antonio Vivaldi insegnò alla Pietà anche il violino e gli strumenti a fiato. Nel 1704, ricevette l'incarico di maestro dell'organo.

Il rapporto di Vivaldi con il consiglio direttivo dell'Ospedale fu altalenante. Nel 1709, perse il suo posto per 7 voti contro 6, forse più per contenere i costi che per riserve sulla sua didattica o condotta morale. Tuttavia, dopo aver esercitato la libera professione di musicista per oltre un anno, fu riassunto nel 1711, probabilmente perché la direzione aveva compreso la sua importanza per la scuola. Nel 1713, divenne il responsabile per l'attività musicale dell'istituto e nel 1716 "maestro de' concerti", un ruolo che lo teneva in particolare a fornire musiche vocali, opere teatrali incluse. Michael Talbot e Micky White dubitano che Vivaldi avesse rotto formalmente ogni impegno con la Pietà durante gli anni di (apparente) vacanza dall'insegnamento. Il suo contratto con la Pietà fu rinnovato fino al 1739, con alcune interruzioni e diverse qualifiche a seconda delle necessità dell'istituto.

Durante questi anni, Vivaldi scrisse gran parte della sua musica, comprese molte opere e numerosi concerti. La sua prima raccolta, l'Opus 1, dodici sonate a tre dedicate al nobile veneto Annibale Gambara, fu pubblicata nel 1705, ancora in uno stile neocorelliano. Nel 1708, apparve una seconda raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo (Opus 2). La sua rinomanza internazionale fu raggiunta con la sua prima collezione di 12 concerti per uno, due e quattro violini con archi, "L'estro armonico" (Opus 3), pubblicata ad Amsterdam nel 1711 dall'editore Estienne Roger, all'avanguardia con le nuove tecniche di stampa.

Il Teatro d'Opera e le Nuove Collaborazioni

Nella Venezia del primo XVIII secolo, l'opera era l'intrattenimento musicale più popolare e redditizio per i compositori. C'erano diversi teatri in concorrenza fra loro. Quello che fino a pochi anni fa si credeva il primo lavoro teatrale vivaldiano, "Ottone in villa" (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio del 1713. Nuove ricerche, tuttavia, spostano l'esordio operistico di Vivaldi almeno al 1705, anno in cui completò "Il Creso tolto alle fiamme" (RV Anh. 138) di Girolamo Polani per il Teatro Sant'Angelo di Venezia.

Nel 1714, Vivaldi divenne sia impresario che direttore delle musiche presso il Teatro Sant'Angelo, dove allestì la sua terza opera, "L'Orlando finto pazzo" (RV 727). Non avendo riscosso il successo sperato, l'impresario Vivaldi riallestì, con ritocchi e aggiunte di propria mano, l'Orlando di Giovanni Alberto Ristori. Il 1716 vide la rappresentazione di "Arsilda, regina di Ponto" (RV 700), probabilmente un successo, visto che dopo l'opera seguente ("L'incoronazione di Dario", RV 719), furono proposte delle repliche con lo stesso, giovanissimo cast.

Nello stesso periodo, la Pietà gli commissionò diversi lavori liturgici, tra cui due oratori: "Moyses Deus Pharaonis" (RV 643), purtroppo perduto, e "Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie" (RV 644), composto nel 1716, uno dei lavori sacri più noti di Vivaldi, commissionato per celebrare la vittoria della Repubblica di Venezia contro i Turchi e la riconquista dell'isola di Corfù.

Come rappresentante più in vista del moderno stile operistico, Vivaldi fu uno dei bersagli del pamphlet satirico "Il teatro alla moda", pubblicato anonimo nel 1720, ma notoriamente scritto dal musicista e letterato Benedetto Marcello. Marcello, patrizio e magistrato veneziano, sostenitore di una visione aristocratica ed elitaria della musica, era poco incline ad apprezzare gli aspetti più "popolari" della produzione operistica della sua epoca. L'unico riferimento esplicito a Vivaldi nel "Teatro alla moda" è nascosto nel frontespizio, dove una serie di anagrammi celano i nomi di personaggi ben noti all'epoca, tra cui "ALDIVIVA" che si riferisce chiaramente a Vivaldi. Nello stesso frontespizio è rappresentata una figurina alata con un cappello da prete che suona il violino, che potrebbe essere una caricatura di Vivaldi.

Nel 1718, Vivaldi accettò il prestigioso incarico di Maestro di cappella da camera alla corte del principe Filippo d'Assia-Darmstadt, governatore di Mantova e noto appassionato di musica. Si trasferì nella città lombarda e vi rimase per circa tre anni, fino al 1720, anno in cui il principe Filippo lo nominò "Maestro di Cappella da Camera", il che significava che doveva scrivere musica per tutte le occasioni ufficiali. Di questo periodo, e precisamente della stagione 1720-1721, ci rimangono testimonianze di almeno tre opere tra le quali il "Tito Manlio" (RV 738) e varie cantate e serenate. L'esperienza mantovana, seppur breve, permise al compositore di trovare nuovi committenti e protettori tra i numerosi esponenti dell'aristocrazia d'area tedesca.

Successivamente, Vivaldi fu a Milano, dove presentò nel 1721 il suo dramma pastorale "La Silvia" (RV 734) e nel 1722 l'oratorio "L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù" (RV 645, perduto). Sempre nel 1722, il compositore veneziano si recò a Roma, dove fu invitato da papa Benedetto XIII a suonare per lui. Nel 1723 e poi ancora nel 1724, Vivaldi ottenne un grande successo a Roma con le opere rappresentate per il Carnevale al teatro Capranica. In questo periodo, il Papa lo invitò due volte a suonare il violino nei suoi appartamenti privati.

Vivaldi ristabilì i suoi contatti con la Pietà nel 1723, con l'impegno di scrivere per l'Istituto due nuovi concerti al mese. Durante il soggiorno mantovano, assieme al vescovo mons. Antonio Maria Baccalari, scrisse una delle sue composizioni più belle, RV 685.

Anna Girò e le Quattro Stagioni

Probabilmente durante il suo periodo a Mantova, Vivaldi conobbe Anna Girò (nata intorno al 1710), che era destinata a diventare sua allieva e protetta e ad acquistare grande fama come cantante lirica. Vivaldi allestì almeno 15 rappresentazioni operistiche con la partecipazione della Girò tra il 1723 e il 1740. Anna Girò debuttò molto giovane nel 1724-25 al San Moisè e al Sant’Angelo nel 1726-28, dove cantò nell’opera di Vivaldi "Dorilla".

Questa situazione era un po’ imbarazzante per un prete cattolico, nonostante le frequenti affermazioni di innocenza del loro rapporto. Non esistono (ad oggi) ritratti certi di Anna, ma Carlo Goldoni la descrive "bella e graziosa", con bei capelli e una figura aggraziata. Insomma, divenne una piccola star, molto legata a Vivaldi, insieme con la sorella maggiore Paolina, la quale probabilmente lo accudiva a causa delle sue condizioni di salute. Tra Antonio e Anna c’erano circa trent’anni di differenza. La diceria di una relazione erotica, già ventilata all'epoca, non è mai stata comprovata. Vivaldi, in una missiva del 16 novembre 1737 al suo patrocinatore ferrarese Guido Bentivoglio d’Aragona, dichiarò che "far l’opera senza la Girò non è possibile, perché non si può ritrovare simile donna".

Questo è anche il periodo in cui scrisse "Le quattro stagioni", quattro concerti per violino che rappresentano le scene della natura in musica. Probabilmente l'idea di comporre questi concerti gli venne mentre stava nelle campagne attorno Mantova e furono una rivoluzione nella concezione musicale: in essi Vivaldi rappresenta lo scorrere dei ruscelli, il canto degli uccelli, il latrato dei cani, il ronzio delle zanzare, il pianto dei pastori, la tempesta, i danzatori ubriachi, le notti silenziose, le feste di caccia (sia dal punto di vista del cacciatore che della preda), il paesaggio ghiacciato, i bambini che slittano sul ghiaccio e il bruciare dei fuochi.

"Il cimento dell'armonia e dell'inventione", come la precedente raccolta di concerti "L'estro armonico" opera 3, si compone di 12 concerti. Si tratta di uno dei primissimi esempi di musica a programma, cioè di composizioni a carattere prettamente descrittivo. Ad esempio, l'Inverno è dipinto spesso a tinte scure e tetre, al contrario l'Estate evoca l'oppressione del caldo, oppure una tempesta nel suo ultimo movimento. Ciascun concerto delle Quattro Stagioni si divide in tre movimenti, dei quali due, il primo e il terzo, sono in tempo di Allegro o Presto, mentre quello intermedio è caratterizzato da un tempo di Adagio o Largo, secondo uno schema che Vivaldi ha adottato per la maggior parte dei suoi concerti.

I quattro concerti sono accompagnati da quattro sonetti anonimi, che molti credono siano stati scritti dallo stesso Vivaldi, che descrivono la scena raffigurata in musica. Ad esempio, i tre movimenti della Primavera descrivono: il canto degli uccelli (allegro/a), il riposo del pastore con il suo cane (largo) e la danza finale (allegro/a). Per i suoi toni accesi e violenti, questo concerto riflette con maggiore efficacia rispetto agli altri la carica esplosiva della stagione. La tempesta viene descritta passo passo nella sua manifestazione al pastore: dapprima si avvicina da lontano nella calura estiva (non molto allegro), quindi il pastore che si spaventa per l'impetuoso temporale (adagio) e infine la violenza sprigionata dalla tempesta in azione (presto).

I Viaggi e gli Ultimi Anni

All'apice della sua carriera, Vivaldi ricevette numerose commissioni dalle famiglie nobiliari e reali d'Europa. La serenata "La Gloria, Imeneo" (RV 687) fu scritta per il matrimonio di Luigi XV. L'Opus 9, "La cetra", fu dedicata all'imperatore Carlo VI. Vivaldi ebbe occasione d'incontrare l'imperatore in persona nel 1728, quando questi si recò a Trieste per supervisionare la costruzione di un nuovo porto. Carlo ammirò così tanto la musica del Prete Rosso, che, come egli stesso ebbe poi modo di riferire, si intrattenne più a lungo con il compositore in questa occasione che non con i suoi ministri nell'arco di due anni. A Vivaldi egli conferì il titolo di cavaliere, attribuì una medaglia d'oro e avanzò un invito a corte a Vienna. Dal canto suo, il musicista presentò all'imperatore una presunta copia del manoscritto de "La cetra".

Nel 1730, accompagnato da suo padre, Vivaldi viaggiò a Vienna e a Praga, dove fu rappresentata, tra le altre, la sua opera "Farnace" (RV 711). Dopo Roma, Vivaldi visitò Vienna, divenendo molto gradito all'Imperatore austriaco Carlo VI, che gli assegnò un titolo e alcuni omaggi. È probabile che Antonio tornasse una seconda volta a Vienna, ancora seguito dal padre Giovanni Battista, che poi morì nel 1736. Nel maggio del 1731, Antonio e il padre fecero ritorno a Venezia.

Gli anni peggiori furono tra il '36 e il '38, quando una sua avviata attività operistica a Ferrara venne improvvisamente impedita dal Cardinale Ruffo. Al cardinale (ancora) non andava giù che non dicesse Messa e convivesse con Anna Girò. La conseguenza peggiore fu la perdita del moltissimo denaro già investito. Questa decisione, catastrofica a fronte dello stato d'avanzamento del progetto e degli impegni finanziari già assunti da Vivaldi, era motivata dal fatto che il Prete Rosso non diceva messa e aveva l'abitudine di accompagnarsi con la Girò e altre donne, oltre che dall'avversione in via di principio da parte dell'arcivescovo nei confronti del coinvolgimento dei preti negli affari dello spettacolo. Ciò è, almeno, quanto emerge da una lettera inviata da Vivaldi al suo protettore ferrarese, marchese Guido Bentivoglio.

La vita di Vivaldi, come quella di molti compositori del suo tempo, si concluse infelicemente tra non indifferenti traversie di ordine economico e umano. Le sue composizioni non venivano più particolarmente apprezzate a Venezia: i rapidi cambiamenti dei gusti musicali e l'affermazione dell'opera napoletana lo avevano messo fuori moda. Per tutta risposta, decise di trasferirsi a Vienna, dove era stato invitato da Carlo VI e dove sperava forse di occupare qualche posizione ufficiale a corte. È inoltre alquanto probabile che Vivaldi avesse in mente di mettere in scena alcune sue opere al Kärntnertortheater. Nel maggio 1740 Vivaldi lasciò Venezia alla volta di Vienna.

Sfortunatamente, poco dopo il suo arrivo a Vienna, nell'ottobre del 1740, Carlo VI morì. Ne seguì una guerra di dimensioni europee, la Guerra di successione austriaca, che costrinse la figlia, la futura imperatrice Maria Teresa d'Austria, a fuggire in Ungheria. Questo tragico evento determinò la sospensione dell'attività teatrale per un anno. Sfumata ogni prospettiva di lavoro, Vivaldi si trovò bloccato a Vienna, in condizioni di salute ed economiche sempre più precarie. Morì il 27 luglio 1741 nel suo alloggio viennese, vittima, secondo il necrologio, di un "innerer Brand" (un'infiammazione interna). Viene sepolto lo stesso giorno in una fossa comune. Quando la notizia della sua morte giunse a Venezia, i beni di Vivaldi furono pignorati per pagare i creditori. Dall'inventario redatto per l'occasione non risultano però né gli strumenti musicali di proprietà del compositore né le partiture che l'archivio personale del compositore, che furono probabilmente messi in salvo dai parenti.

La Riscoperta e l'Eredità Musicale

Come per molti compositori barocchi, dopo la sua morte il suo nome e la sua musica caddero nell'oblio. La vita di Vivaldi è scarsamente documentata, poiché prima del XX secolo nessun biografo si è mai occupato di ricostruirla. Numerose lacune e inesattezze falsano ancora la sua biografia; alcuni periodi della sua vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti o realmente intrapresi in Italia e in Europa. Si è fatto riferimento dunque alle rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de Brosses, di Carlo Goldoni e dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand von Uffenbach, che incontrarono il compositore.

Oggi, Vivaldi è nella ristretta cerchia dei compositori classici davvero popolari, sempre più spesso eseguito nelle sale da concerto, rappresentato nei teatri, consegnato a una discografia imponente. Si tratta di un fenomeno relativamente recente: ancora negli Anni Cinquanta del secolo scorso, Antonio Vivaldi era noto solo a una ristretta cerchia di appassionati, grazie specialmente all’attività di alcuni complessi strumentali che avevano adottato la sua musica per quasi due secoli rimasta nell’oblio, proponendola nei loro concerti, non senza un certo sprezzo del rischio per l’originalità delle loro scelte. Si chiamavano “I Musici”, “I Virtuosi di Roma”, “I Solisti Veneti”. La loro fondamentale iniziativa discendeva dalla riscoperta esecutiva iniziata poco prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale, nell’ambito del festival voluto a Siena dal conte Guido Chigi Saracini.

Questo capitolo decisivo di una storia romanzesca ha portato al recupero avventuroso e sapiente di una vasta porzione dell'immenso giacimento delle musiche del "prete rosso". Fino a quel momento, la sua musica era nota solo agli allora rari cultori della musica barocca e solo per le composizioni pubblicate durante la sua vita: una quarantina di Sonate, per lo più a violino solo e basso continuo, riunite in cinque raccolte, e un’ottantina di Concerti per archi e strumenti solisti (soprattutto violino, ma anche flauto), riuniti in nove raccolte.

La parte quantitativamente più cospicua di tale produzione - gli autografi e i manoscritti dell’archivio personale del musicista, rimasto a Venezia in occasione del suo ultimo viaggio - prese la strada di Genova alcuni decenni dopo la sua morte, per iniziativa di un importante uomo di musica, il conte Giacomo Durazzo, ambasciatore della Repubblica ligure presso la Serenissima tra il 1764 e il 1784. Lo straordinario giacimento fu custodito nella biblioteca del palazzo dei Durazzo a Genova per oltre un secolo, intatto fra un passaggio ereditario e l’altro, e solo alla fine dell’Ottocento fu diviso in due. Una parte rimase a Genova, l’altra prese la via del Monferrato e del castello del conte Marcello Durazzo, il quale a sua volta decise di lasciare le partiture in suo possesso ai salesiani del collegio San Carlo a Borgo San Martino.

A questo punto entrarono in scena due protagonisti principali della storia, entrambi torinesi: il musicologo Alberto Gentili, creatore della prima cattedra di Storia della musica in un’università italiana, e il direttore della Biblioteca Nazionale di Torino, Luigi Torri. Al primo va il merito di aver identificato e capito il valore di quella musica, il secondo riuscì a trovare il finanziamento necessario ad assicurare le carte alla sua Biblioteca, poiché lo Stato non assicurava alcun sostegno economico all’operazione. La prima acquisizione andò in porto grazie alla sponsorizzazione di un agente di cambio ebreo, Roberto Foà, che intendeva in questo modo onorare la memoria del figlioletto morto, al cui nome il fondo doveva essere intitolato. Pochi anni e molte complicate e ingegnose ricerche più tardi, l’altra metà dell’archivio, scoperta a Genova, fu riunita alla prima. L’operazione avvenne nello stesso modo, con il decisivo apporto finanziario di Filippo Giordano, industriale pure di ascendenza ebraica, che fornì il suo contributo per mantenere la memoria di un figlio morto in tenera età.

Fino a quel momento il regime fascista era stato a guardare. La situazione cambiò nel 1938, dopo la promulgazione delle nefaste leggi razziali: ebrei i finanziatori dell’acquisizione del fondo, ebreo il musicologo che ne aveva rivelato l’importanza. Mentre Gentili veniva brutalmente epurato dall’università di Torino e costretto ad emigrare in Svizzera, iniziò l’operazione di appropriazione ideale e di restituzione pratica “del Vivaldi”, a quel punto proclamato “compositore italianissimo”.

Questa storia complicata e appassionante è stata raccontata in libri di successo come "L’affare Vivaldi" (Sellerio 2015) e "Lucietta. Organista di Vivaldi" (Sellerio 2023) di Federico Maria Sardelli, uno dei più accreditati musicologi vivaldiani internazionali, flautista e direttore d’orchestra. Sardelli ha anche approfondito l'immagine del compositore in "Il Volto di Vivaldi" (Sellerio 2021) e le condizioni esecutive della sua musica in "Vivaldi secondo Vivaldi" (Il Saggiatore 2024), invitando a un'esperienza di ascolto delle "Quattro Stagioni" con un "orecchio diverso", basata su una ricostruzione seria e attendibile delle fonti storiche.

L'Innovazione e l'Orchestrazione

Vivaldi contribuì significativamente allo sviluppo del concerto, soprattutto solista (un genere iniziato da Giuseppe Torelli), e della tecnica del violino e dell'orchestrazione. Non trascurò l'opera in musica, ma la sua fama maggiore deriva dai concerti. Le sue composizioni influenzarono numerosi compositori del suo tempo, tra cui Johann Sebastian Bach, Pisendel, Heinichen, Zelenka, Boismortier, Corrette, De Fesch e Quantz.

Nel Settecento, la crescente richiesta di "vedute" pittoriche stimolò lo sviluppo del genere (Guardi, Canaletto), e così in musica i generi più richiesti all’estero, come il "Concerto" o il Melodramma, determinarono un deciso indirizzo nelle scelte della composizione musicale. Popolani e patrizi veneziani, turisti del "grand tour", costituivano un pubblico sempre attento e in grado di determinare la fortuna o l’eclissi di un artista.

Vivaldi possedeva una «novità d'idea» capace d'incantare i suoi contemporanei. Misurava la musica addosso ai suoi esecutori. Sebbene molte delle sue composizioni siano per orchestra d'archi, spesso sperimentava con diverse combinazioni di strumenti. Si faceva riferimento alla pratica del «sonar con ogni sorte d'istromenti», che vedeva l'aggiunta, nel corso degli anni, anche di trombe, oboi, corni e flauti. L'orchestra di Vivaldi, soprattutto quella della Pietà, era una "fila" di strumenti, con uguali su ogni singola linea della partitura, e una parte di basso continuo.

L'organico strumentale della Pietà era eccezionalmente vario. Oltre alle suonatrici di violino, viola, violoncello e violone, Vivaldi aveva a disposizione cantanti, organiste, clavicembaliste, e suonatrici di liuto, mandolino, cornetto, tiorba, tromba, trombone, oboe e fagotto. La presenza di validi strumentisti a fiato era una caratteristica distintiva dell'orchestra della Pietà.

Un esempio delle combinazioni strumentali vivaldiane si trova nei suoi concerti per oboe, tromboni da caccia (o corni da caccia), fagotto, archi e continuo. Il "Concerto in Fa Maggiore per oboe, due corni da caccia, fagotto, archi e continuo" (RV 574), scritto probabilmente durante il soggiorno mantovano, è un'eccellente dimostrazione della sua creatività. La scelta di strumenti come i corni da caccia, dal timbro potente e penetrante, era innovativa per l'epoca. In questo concerto, Vivaldi sperimenta con gli "effetti d'eco" dati dai contrasti di "forte" e "piano", e con l'alternanza di soli strumentali che lasciano agli altri il ruolo di comprimari.

Le opere strumentali dalla X alla XII apparvero ad Amsterdam nel 1729, a spese dell'editore Le Cène, e consistevano in diciotto concerti pubblicati in tre libri. L'Opus X, "Concerti per flauto", conteneva sei concerti, tra cui "La tempesta di mare", "La notte" e "Il gardellino". L'Opus XI e XII contenevano ciascuna sei concerti per violino.

Il Vivaldi Festival e la Riscoperta Contemporanea

In occasione dei 1600 anni dalla fondazione di Venezia, è stato inaugurato il Vivaldi Festival, un evento che celebra il compositore. Sebbene nessun grande compositore abbia bisogno di un "festival" per la sua promozione, tutti i grandi compositori hanno il proprio, nella città in cui sono nati. La produzione di Vivaldi è sterminata: teatro, musica strumentale, musica per la chiesa. Il festival si propone di dedicare maggiore attenzione al Vivaldi strumentale e al Vivaldi sacro, per poi allargare l'offerta al suo teatro musicale, poco conosciuto dal grande pubblico.

L'obiettivo è eseguire e interpretare Vivaldi con il massimo rigore possibile, grazie anche all'impiego di strumenti originali, ma anche di dare spazio a tutti i tipi di interpretazione possibile della sua musica, partendo sempre dall'originale. Il teatro barocco, essendo già una riscrittura, si presta a invenzioni drammaturgiche anche radicali.

Il Vivaldi Festival ospita una nutrita schiera di artisti che frequentano costantemente la musica barocca, tra cui Vivica Genaux, Gemma Bertagnolli, Sara Mingardo, Giovanna Dissera Bragadin, Silvia della Benetta (voci); Francesco Fanna, Fabio Biondi, Roberto Zarpellon (direttori); e gruppi e orchestre come i Sonatori della Giocosa Marca, l’Oficina Musicum Venetiae, la Venice Academy Baroque Orchestra and Chorus, l’Europa Galante, ma anche i giovani dell’Accademia Vivaldi della Fondazione Cini e violinisti come Uto Ughi. È stato inoltre assegnato un premio a Cecilia Bartoli.

Il Museo della Musica, situato nella Chiesa di San Maurizio a Venezia, ospita una collezione di strumenti dedicata ad Antonio Vivaldi. Il museo si propone di raccontare il Settecento italiano, epoca splendente per la liuteria, l'arte della progettazione e costruzione di strumenti a corda ad arco. La produzione esposta copre un arco cronologico di 300 anni, dal Settecento alla seconda metà del Novecento, rappresentando la più grande e preservata collezione dedicata alla liuteria italiana. Nel 2019, il Museo ha avviato un progetto in collaborazione con l’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, che prevede l'esposizione dei lavori di conservazione e preservazione di tutte le musiche di Antonio Vivaldi, sotto forma di manoscritti e stampe d’epoca.

L'Architettura e l'Arte nei Luoghi di Vivaldi

Una lapide posta all’interno della Chiesa di San Giovanni in Bragora attesta che in quel luogo è stato battezzato Antonio Vivaldi nel lontano 1678. Costruita nella prima metà dell’Ottocento, la chiesa di San Giovanni in Bragora è situata nel sestiere di Castello. L’edificio di culto è dedicato a San Giovanni Battista. Riguardo l’origine del nome "Bragora", esistono numerose teorie: la prima vuole che la parola derivi dal greco "agorà" (piazza), una seconda teoria attribuisce la denominazione all’unione della parola "brago" (fango) e "gora" (canale). L’edificio è stato ricostruito più volte e ha subito un gran numero di rifacimenti fino ad assumere l’aspetto che conosciamo oggi, basato su un modello tardo gotico. Superata la facciata in mattoni, l’interno della chiesa si manifesta a pianta basilicale a tre navate. Le pareti sono adornate da opere d’arte, tra cui tele di Palma il Giovane come "Cristo dinanzi a Caifa", "Lavandaia dei piedi", il celebre "Il battesimo di Cristo" di Cima da Conegliano che impreziosisce il presbitero con la sua inconfondibile bellezza, e "Madonna col Bambino" di Alvise Vivarini. L’edificio è accostato da un campanile, costruito inizialmente nel IX secolo, anch'esso più volte ricostruito.

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